Trois Couronnes - Raul Ruiz

La vie qu’est-ce que c’est, mais qu’une blessure absurde.

Ali aimait toutes les femmes. Ahmed aimait une seule femme mais il croyait la voir partout.

La mémoire et non la mémoire égoïste: si quelqu’un se souvient de quelque chose que les autres ont oublié, qu’il fasse comme si cela ne s’était jamais passé.

Jokes

-Do you think sex is dirty?

-If you are doing it right, yes.

On “Reasonable Doubt”

http://www.hiphopdx.com/index/features/id.406/title./p.11

I mean, Reasonable Doubt and the original 12-inch version of Dead Presidents was hip-hop for grown ups; Grown man stuff, responsibility, living with regrets and facing the consequences of your actions. It was about depth, subtlety and layers, and I knew that my next magazine would have to embody those qualities. It was time to grow up.

TWIN ART

http://en.wikipedia.org/wiki/June_and_Jennifer_Gibbons

When they were reunited, the two spent a couple of years isolating themselves in their bedroom, engaged in elaborate play with dolls. They created many plays and stories in a sort of soap-opera style, reading some of them aloud on tape as gifts for their little sister. Inspired by a pair of gift diaries at Christmas 1979, they began their writing careers. They sent away for a mail order course in creative writing, and each wrote several novels. Set primarily in the United States and particularly in Malibu, California, an excitingly exotic locale to romantic girls trapped in a sleepy Welsh town with little in the way of trees or gardens, the stories concerned young men and women who become involved in strange and often criminal behaviour.

In June’s Pepsi-Cola Addict, the high-school hero is seduced by a teacher, then sent away to a reformatory where a homosexual guard makes a play for him. In Jennifer’s The Pugilist, a physician is so eager to save his child’s life that he kills the family dog to obtain its heart for a transplant. The dog’s spirit lives on in the child and ultimately has its revenge against the father. Jennifer also wrote Discomania, the story of a young woman who discovers that the atmosphere of a local disco incites patrons to insane violence. They wrote in a unique personal style, often with unwittingly amusing word choices.

In an Observer (Guardian Unlimited) article following the deaths of the Bijani sisters, July 13, 2003, Wallace reports having tea with the Gibbons girls just before their release, at which time Jennifer informed her that she had decided to die, leaving the way open for June. Ten days later, they left Broadmoor, and Jennifer promptly leaned on June’s shoulder and went unconscious. She died at 6:30 that evening. The autopsy showed a virulent inflammation of the heart. The doctors were unable to identify the source. To this day, Jennifer’s death is a mystery, and June lives in their old hometown, near their parents. She revealed their complete story in an issue of Harper’s magazine in late ‘93, with a followup called “We Two Made One”, reprinted in the New Yorker for 12-4-2000. The song “Tsunami” by the Manic Street Preachers is based on their story.

We should love to see “Pepsi-Cola Addict”, “Discomania”, “Taxi-Driver’s Son” and especially “The Pugilist” published in America.

Synopsys Class Shoot #3

In a dark room, a woman is reading a story to a baby. The cover of the book reads “A Story by Andrew Otter”

In a large living room, a man sits at his computer. He is typing. The title of his document reads “A story by Andrew Otter”.

Behind Andrew, a visibly pregnant woman sits on a stool in front of an easel. She is painting an image of a female shape in motion. It looks like a dancer when one gets closer. She is almost done and calls over Andrew to look at it. Andrew gets up from his chair and goes to look at the painting. He points out a small corner where color is missing. The painter takes her brush and strokes it on the canvas to fill the empty spot.

A dancer is performing in an almost empty room. There are only two spectators. One of them is Marie, a young French woman, who watches attentively. The other is a photographer who moves around following the dancer and flashing his camera at her. After the show, Marie leaves and walks back home. She is still mesmerized by the experience and a ghost of the dancer seems to be following her.

The photographer is in his bathroom which he is about to use as a darkroom. He pours some developing solution in a processing tank. He takes the film out from his camera and opens it. He turns off the light switch.

He turns the light switch on again and he hangs the dripping film roll on a clotheslines hanging above his bathtub.

A picture of a dancer in motion is hanging on a white wall inside a museum. Andrew walks past it and stops to have a look. The dancer from the show appears behind him and starts dancing like she is dancing in the picture.

The pregnant painter is leafing through the months of a calendar. She gets to the month of September and sees a date circled and the word “LABOR” written under. She looks at her watch and it is indeed that day. She holds her stomach and closes her eyes. Andrew is behind her painting on an easel. His painting reads “A Story by Andrew Otter”.

Andrew comes home at nite holding a baby. He is crying. He puts the baby inside a carriage then goes sit at his desk. He types something. He then takes out a gun from his desk drawer and shoots himself. When his head hits the keyboard we see what he had just typed “My wife has died”.

The photographer is seen with the dancer inside a photo studio. They are both holding Andrew’s baby. Another photographer is taking their picture.

Les épisodes déambulatoires de Jack Kerouac dans Visions de Cody

L’oisiveté est la mère de la culture. Si nous nous en tenons à cette philosophie, les rues de la ville viennent à porter une toute nouvelle utilité que celle conventionnelle de simples couloirs de déplacement. La majorité de la population s’en servent pour ce rendre au travail, effectuer leurs commissions, participer au train de vie prédéfinie par une culture capitaliste de consommation. Mais celui qui y en ferait un tout autre usage commettrait un acte subversif, s’inscrirait dans un contexte de révolte, affirmerait son individualité dans un monde où la conscience collective semble quasi-dormante et passive. L’écrivain déambulateur fait parti de ceux-ci. Il est marginal dans son mouvement, politique dans sa pensée, et malgré ses motivations personnelles, il témoigne d’une réalité urbaine dont seul l’individu possédant un sens d’observation aigu est capable. Mais avant toute chose, l’écrivain déambule, car la ville vit en lui, autant que lui vit dans la ville. Son écriture possède ainsi en elle-même une structure qui s’apparenterait au grand réseau des rues où il flâne; son écriture serait une déambulation de l’esprit; l’écrivain reste ouvert à tout, il fouille, il essaie de vider les sens de toutes choses, il est assoiffé de substance. Il sait que la vie est une quête, mais une quête pour quoi? Reste à savoir, et dans la tentative de communion entre lui et son environnement, il s’approcherait d’une réponse.

Jack Kerouac entretient cet exercice déambulatoire dans la première partie de son roman posthume Visions de Cody . Celle-ci est constituée principalement de courts textes qui semblent avoir été écrit sur place ou en marchant, aux alentours de Times Square et puis plus loin, sur quelques rues du quartier Jamaica à Long Island où il habitait. Mais il est à noter que ce roman structuré d’une manière peu conventionnelle et sans linéarité narrative fixe contient près de 600 pages et le lecteur averti pourrait y puiser de longues divagations déambulatoires malgré que le livre ne les catégorise pas clairement pour en faire allusion. Une telle irrévérence envers la forme serait dans un certain sens une exemplification de l’esprit déambulatoire littéraire tel que d’écrit par Alexis L’Allier : «…l’écriture suit le rythme du regard et de la pensée, fragmentées, comme si la construction d’un monde cohérent, total et uniforme n’était pas possible » . Nous traiterons tout de même principalement que de cette première partie dont des fragments ont été publiés en 1965 dans l’anthologie The Moderns sous le nom de Manhattan Sketches (Esquisses de Manhattan). Nous essaierons de cerner la nature déambulatrice des thèmes évoqués, comment Kerouac s’inscrit dans ces thèmes en tant qu’écrivain, et finalement, le style d’écriture singulier qu’il théorisa et de quelles façon ses mécanismes coïncident avec ceux typiquement associés à la déambulation littéraire.

QUI EST LE NARRATEUR ET POURQUOI DÉAMBULE-T-IL?

Cette première partie d’épisodes déambulatoires dans Visions de Cody ne possède rien de substantiel en tant qu’intrigue. Il est souvent difficile de discerner où exactement le narrateur se trouve, quelle rue, quelle ville. Un contexte semble avoir été présupposée par le narrateur sans qu’il nous en ait averti; il est déjà dans le lieu et nous faisons que plonger dans une activité qu’il a entreprit bien avant qu’il décide de nous y inclure. Nous sommes donc, comme lecteurs, secoués, heurtés, et puis tranquillement nous voyons que tel est la nature même de l’errance qu’il entretient.

Cet esprit de désorientation, d’étourdissement est fortement accentué par le manque d’une introduction formelle de l’identité du narrateur : il est difficile de cerner quel type de personnage nous parle, ou même s’il nous parle réellement—car le ton du texte donne l’impression d’un monologue. Allen Ginsberg décrit un Kerouac dans Visions de Cody qui « n’écrit pour aucun lecteur, seulement pour son propre soi intelligent » . Nous nous retrouvons donc avec très peu de points de repères qui nous permettraient de tirer un sens simple et lucide de tous ces mots. Nous sommes soumis au lieu (et aux lieux), et à leurs descriptions subjectives. Ce n’est seulement qu’à travers cette tentative de communion faite entre lieu et narrateur que nous arrivons tranquillement à cerner un certain être écrivain; à discerner la psychologie singulière d’un personnage. Le narrateur de Visions de Cody définit sa psychologie strictement qu’en fonction de sa relation avec le lieu où il se trouve. Le lecteur est alors confronté d’une manière progressive à des blocs révélateurs de personnalité, d’intensité différente selon le cas, qui nous dévoile peu à peu d’une manière saccadée l’identité du personnage-narrateur. « L’écrivain dériveur, dans son errance, se heurte aux obstacles, tâtonne, trébuche… » . Mais notre expérience de lecture est tout à fait similaire : les lois naturelles qui régissent la déambulation littéraire ne peuvent s’empêcher d’opérer également sur l’écriture et la lecture de celle-ci.

En examinant les textes de plus près, il est possible de discerner quelques motivations spécifiques qui incitent la déambulation du narrateur. Une des plus importantes d’une perspective diégétique est la nostalgie éprouvée envers les souvenirs que Kerouac conserve de son « grand ami » Cody. Dans la préface de Visions de Cody Kerouac écrit : « Visions de Cody est une étude de 600 pages du personnage Dean Moriarty, héro de Sur La Route…et ici sous le nom de Cody Pomeray » . Cody est ainsi évoqué plusieurs fois à travers ces épisodes déambulatoires. « À l’automne 1951, je me suis mis à penser à Cody Pomeray, à réfléchir chaque jour davantage à Cody Pomeray…Je vivais à New York et désirais aller le voir en Californie, mais je n’avais pas d’argent. » (VdeC p.23) écrit-il avant d’entamer une description minutieuse d’une gare et des pensées qu’elle évoque en lui au moment où il se trouve assis sur un banc à attendre son train. « Je suis allé chez Hector’s, la fastueuse cafétéria de la première vision de Cody à New York quand il est arrivé fin 1946 tout excité avec sa première femme… » (VdeC p.31) précède un déploiement verbal formidable descriptif d’un comptoir de cette cafétéria.

Ces constantes allusions à Cody nous dévoile un désire viscéral relationnel avec lui. Kerouac, confiné à une solitude non-volontaire se retrouve en manque de Cody—Cody, qui ne l’oublions pas, est la motivation principale de l’écriture de cette œuvre—Il cherche donc à remplir ce manque, en errant, en misant sur la déambulation et ses promesses d’inattendu et de rencontres. Ceci explique la motivation derrière des descriptions intensivement exhaustives que Kerouac semble soumettre à tout détail qui l’interpelle; il vide le sens des choses, il va puiser au fond, car son manque est grand, son vide est vaste et rien ne vit en lui que le désir de le remplir. À travers cette pratique, nous pouvons déduire qu’il veut à un certain degré « être » les choses placées devant lui, le désir fusionnel ultime. Une description de trois pages sans paragraphes d’images reflétées sur une vitrine qu’il aperçoit de l’autre côté de la rue tandis qu’il est assis sur un banc de cafétéria relève presque de l’obsession pathologique. Il oublie son identité en « s’écartant de lui-même, de sa consistance mondaine et en se portant à la rencontre du lieu, de l’objet » (AC p. 64), malgré le fait que ses « rencontres » ne servent que de substitut à celle qu’il ne peut effectuer avec Cody.

D’autre part, ce désir de rencontre qui motive ses déambulations est clairement manifeste lorsqu’il décide de rendre un être humain son point focal littéraire, son objet d’étude. Tous ces étrangers des rues où il erre, tous ces visages anonymes, deviennent soudainement familiers et confidentiels. Il leur imagine une vie, leur donne des pensées élaborées et de cette logique imaginaire, il lui arrive même d’éprouver des sentiments envers eux, de les aimer ou de les haïr. Tel est le cas de ce « Noir…Joe Louis, mais un Joe Louis qui n’aurait connu que les matins d’hiver glacés de Harlem quand les vieux clochards noirs déambulent avec leur casquette de laine rabattue sur les oreilles, sans autre perspective qu’une neige pouilleuse et un gel durable… » (VdeC p. 44), personnage qu’il aperçoit devant lui assis sur un banc d’une rame de train et soudainement lorsqu’il le voit se lever pour descendre à sa station s’exclame : « Zut, maintenant il est parti, il est parti et je l’aime ». Les être humains lui échappent autant que les lieux, mais il est conscient qu’ils existent à eux-mêmes, qu’ils ont une vie propre avant qu’il s’approche d’eux. François Roustang décrit l’Autre comme « marquée par une histoire personnelle inconnue de moi,…, insérée dans un tissu de relations…dont j’ignore le sens » et Kerouac présuppose ces incertitudes avant de les rendre certitudes dans son imaginatif ; il en fait de même pour le lieu. Il vise à ancrer son identité personnelle dans ces objets malgré l’histoire que ces objets possèdent—mais là surgit un paradoxe, car l’identité du déambulateur se perd dans le lieu qu’il habite. « Se perdre est la seule place où il vaille vraiment la peine d’aller » disait Tiziano Scarpa.

L’IMMUABILITÉ DÉAMBULATOIRE

La nature de la déambulation présuppose toujours un mouvement, une relation directe entre corps et tête. Il faut donc être un adepte de la marche car la déambulation l’implique. Elle est la pratique nécessaire à l’accomplissement du désir non-avoué de rencontre. Si nous acceptons que le moment est insaisissable , qu’il nous échappe toujours, nous nous affirmons donc avec la marche, et le prenons en filature. Car les rues sont généralement mouvementées, elles sont les grand couloirs publics de nos déplacements. Le déambulateur assume ceci et est disposé à s’y conformer par nécessité : son manque de lieu ou de rencontre humaine le force à la quête. C’est ainsi que Kerouac suit plusieurs personnes à travers ces déambulations, mais par n’importe quel étranger, au contraire, il suit particulièrement ceux avec qui il détecte une certaine affinité—il se cherche et essaie de se voir dans l’autre. Il suit particulièrement d’une façon digne d’un espion deux musiciens de jazz, et un certain Victor qu’il qualifie d’ « authentique érudit, mystique hip » (VdeC p.29). Dans les deux cas, il exprime son désir de plaire ou de se faire remarquer.

Mais la marche c’est aussi bien la pause. Le déambulateur sait s’arrêter. Ainsi, plus que la moitié des textes dans cette première partie de Visions de Cody sont écrit d’une perspective inscrite dans l’immuabilité. Kerouac s’arrête dans les cafétérias, les gares, les parcs, les églises, tous ces endroits qui font autant partie de la rue que les trottoirs eux-mêmes. Même que l’accessibilité de ceux-ci laisse à croire qu’ils sont là exprès pour le déambulateur, les cafétérias ouvrent jusqu’à tard et les églises semblent ne jamais fermer. Mais tant bien que le corps soit immuable, l’esprit ne l’est jamais, et le monde dans lequel il se trouve non plus. C’est le début d’un exercice métaphysique, l’esprit reste en quête, disponible et ouvert à tout, en laissant l’environnement dans lequel il se trouve le traverser. Cet effort intense de réceptivité Kerouac l’exécute d’une manière exceptionnelle par une perception sensorielle infiniment aigue, associant sons à images, à toucher et à goûter. Les évocation se superposent une sur l’autre et créent un tissage de liens complexes mais complètement représentatif de la totalité d’un « moment ». Ainsi, assis quelque part à Long Island « une portière de voiture claque, un cliquettement, le déclic moderne et velouté des gonds, avant le claquement feutré—le slam furtif, étouffé, de la voiture neuve, flump—un homme en manteau et chapeau se prépare à une action cruciale et secrète. » (VdeC p.31). Son évoque toucher et puis vision de l’élément humain dissimulé derrières ses signaux primordialement sonores. En mode de disponibilité, les sens permettent au déambulateur de revenir « au caractère profond des choses » (AC p.50).

LA PROSE SPONTANÉE COMME APPLICATION DÉAMBULATRICE
Kerouac théorisa un style d’écriture qu’il nomma spontaneous prose et que nous désignerons ici par traduction libre comme « prose spontanée ». Il écrit deux essais sur cette technique dans lesquelles il définit les mécanismes de spontanéité la soutenant. En lisant ceux-ci, il n’est pas surprenant de se rendre compte que l’état d’esprit qu’il faut adopter selon Kerouac lorsque nous écrivons en prose spontanée possède de grandes similarité avec celui de la déambulation. Lorsqu’il écrit « [Il faut être] soumis à tout, ouvert à l’écoute » nous comprenons le parallèle déambulatoire; la « radicale disponibilité » du déambulateur, sa capacité de perception sensorielle au point où nous entendons « la région qui respire » et le « message intelligible » « qu’elle veut transmettre » (VdeC p. 31).

Visions de Cody fût en premier lieu un exercice de style pour Kerouac qui désirait explorer les limites de la nouvelle forme qu’il venait de découvrir . « Débarrasse-toi de toute inhibition littéraire, grammaticale et syntaxique » évoque l’idée du déambulateur qui déambule « débarassé de savoir préconstruit », « sans assignations de tâche sociale », « maintenant un décalage par rapport aux fonctions d’usage » (AC p. 49). Les principes de la prose spontanée sont également des principes de déambulation de l’esprit en conscience de l’acte d’écriture. « Ne t’arrête pas pour penser à des mots, quand tu t’arrêtes, arrête seulement pour mieux voir l’image » , ce principe prône l’importance de l’authenticité du moment, la confiance donnée aux sens et l’empêchement d’une conscience littéraire susceptible à fausser la perception réelle primordiale, nous nous retrouvons donc avec une écriture de déambulation tissée par les fils de subjectivité du narrateur (car en évitant des manipulations littéraires il est plus spontané et ainsi plus sincère) et les fils authentiques de monde qu’il a perçu.

Une description de comptoir de cafétéria « aussi brillant que la rue dehors » (VdeC p.31) semble réellement être le récit d’un long voyage déambulatoire dans des couloirs Kafkaïens de gastronomie, des reflets sur une vitrine d’une rue achalandée nous fait « [connaître] la ville et l’univers » (VdeC p. 42), la façade d’un presbytère évoque des souvenirs de lectures personnelles de Dickens et Proust, des passagers de trains rappellent des visages familiers, des oncles et des tantes, et font l’effet d’un présage de notre advenante ancienneté. Tels sont entre autres les épisodes déambulatoires dans Visions de Cody, une célébration autant de la solitude que de la déambulation qui de toute manière vont souvent en pair. Kerouac est dans ce livre, un amoureux de la vie et des espaces dans lesquels elle se trouve. Malgré sa réputation d’auteur de voyages de « route », il démontre avec Visions de Cody, que ses sensibilités vont au-delà du simple déplacement corporel en but d’être émerveillés par de nouveaux horizons géographiques. Il est un écrivain d’environnements, de conscientisation de lieux, un déambulateur éternellement en quête de lieu propre.

BIBLIOGRAPHIE

CARPENTIER, André. « Huit remarques sur l’écrivain déambulateur urbain », Les
écrivains déambulateurs. Poètes et déambulateurs de l’espace urbain,UQAM,
coll. « Figura » n.10, 2004.

KEROUAC, Jack. Dr. Sax, Paris, Collection Folio, Gallimard, 1994.

______________. Visions de Cody traduction de Brice Matthieussent, Paris,
Domaine étranger, 1972.

______________. Vraie blonde, et autres, NRF, Gallimard, Paris, 1998.

L’ALLIER, Alexis. “La déambulation entre nature et culture”, Les écrivains
déambulateurs. Poètes et déambulateurs de l’espace urbain,UQAM, coll.
« Figura » n.10, 2004.

ROUSTANG, François. « La rencontre des autres », La Solitude par Michel De Certeau
et François Roustang, Paris, coll. Christus, Desclée de Brouwer, 1967.

WEINREICH, Regina. The Spontaneous Poetics of Jack Kerouac, Southern Illinois
University Press, USA, 1987.

Tod Browning - The UnKnown (L’Inconnu)

Tod Browning’s The Unknown: A Production History

Very little is known of Tod Browning’s life before he became a director in Hollywood. Numerous articles that detail biographical information link him with the circus, but not all of them agree on the nature of his occupations there. According to an article in The New York Times in 1926 (“Clever Screen Director Was Sideshow Barker”), Browning started out as a ‘ballyhoo expert’, which is another word for a circus or carnival barker, and later went on to become a contortionist for a touring troop. He toured around the world (Africa, Asia, and Europe), and then returned to the United States where he took on work as a blackface comedian. However, other sources attribute him more bizarre occupations within the circus. Although no detailed information is given, names such as ‘living corpse’ or ‘lizard man’ seemed to have been part of his acts (Quinlan 48). The authors of the only biographical publication of Browning (Dark Carnival: The Secret World of Tod Browning) conclude that since almost all reports of his life previous to Hollywood seem to originate from Browning himself or from studio publicists, they should all be taken with a grain of salt (Skal and Savada 22). Nevertheless, as we will see with his film, “The Unknown”, filmed and released in 1927, and set in a Spanish circus, it remains unquestionable that some of these myths had a portion of truth in them.

In contrast to the mythology surrounding the early part of his life, it has been well documented that Browning entered the movie business through DW Griffith. He began acting for one-reel movies but soon enough worked as an assistant director on Griffith’s “Intolerance” (in which he also played a small role). Being in Hollywood led him to meet producer Irving
Thalberg who at the time was working at Universal Studios. Thalberg contracted Browning to direct a series of melodramas. One of them was “The Virgin of Stamboul” (1920) with Priscilla Dean , which was billed a ‘Jewel Production’, a label that Universal designated to ‘big budget prestige pictures’ . When Thalberg moved to MGM, Browning eventually followed him, and the movies that he directed there are today held as his most celebrated, in particular his work with actor Lon Chaney Sr. (who also made the move from Universal to MGM). One of Browning’s early successes with MGM, ‘The Unholy Three’ (1925), brought ‘spectacular’ revenues of $328, 000$, way over its budget (Mank 156).

By the time Browning begins working on ‘The Unknown (1927)’, he is already a profitable director with the studio. His collaborations with Lon Chaney were dubbed ‘Lon Chaneys’ and characterized by their low-cost (between $200, 000 and $250, 000) and considerable profits (not a single Lon Chaney film for MGM made a loss ). This was partly because Lon Chaney “rarely required a co-star” (Mank, 58), his own presence already being the main attraction, but also because Browning often provided the story ideas, as was the case with “The Unknown”.

“The Unknown” is based on a short novella written by Browning himself. The story takes place in a circus, an environment Browning was obviously familiar with from early on in his life, and although the situations are fairly unrealistic (a knife thrower amputates his arms for a woman), the sympathy for the plight of these characters, and the presentation of authentic details, is a clear indication of the somewhat biographical signature on the movie.

In fact, to add to the realism, Browning hired a real amputee, a man named Paul Dismute to double for Lon Chaney in some close-ups scenes where our amputated hero drinks wine and lights cigarettes with the use of his feet. The realism was so strong that New York Times critic Mordaunt Hall wrote in 1927 in his review of the film: “Mr. Chaney really gives a wonderful idea of the Armless Wonder, for to act in this film he has learned to use his feet as hands when eating, drinking and smoking.” (“The Armless Wonder”, 17). This critic had clearly been fooled, but understandably so, as Lon Chaney had already established a reputation for going through complete metamorphoses for his movie roles. Paul Dismute, Chaney’s stand-in, later went on to work in a circus where he was billed as “The Man Who Doubled Lon Chaney’s Legs in The Unknown” (Mank, 162).

Despite the fact that Chaney did not perform most of the tricks with his feet, he did endure a number of physical challenges for his role. He wore a “mechanical harness which bound his arms tightly to his sides to simulate the thinness of an armless man” (“Joan Crawford Talks of Actors and Directors”, 6). Joan Crawford who co-starred in the film went on to say of his performance during the shoot: “Chaney gave me my first lesson in the actor’s complete dedication to his role… [During shooting], his arms were strapped to his body as tightly as possible and for most of the role he was in such a pain his face would often be ash-grey with agony.” (Ibid) The studio took advantage of Chaney’s well-known dedication to his roles and publicized that Chaney in fact did learn to do all the things he does in the movie and that he now could even sign autographs with the use of his feet (Mank 162). Obviously, this information was an exaggeration.
The shoot lasted thirty-five days, from February 7th to March 18th (Brion, “Le Cinema Fantastique”) and hardly attracted any publicity, except for the usual one-sentence mentions in newspapers of a new Lon Chaney film. However, one short write-up in The New York Times, mentioned the fact that nearly a thousand persons appeared at one time or another in the production, some of them as performers in a Spanish circus and others as the audience (Projection Jottings X5). Whether this information had any newsworthy value for the time is unlikely, as many epic films had far more extras.

The film eventually fared well and turned in profits of $362 000 (Brion, “Le Cinema Fantastique”), like many others Chaney-Browning collaborations. Such success contrasted with the fact that many critics always entertained an ambivalent relationship with Browning’s films which they considered at times too unrealistic, or simply too ghoulish. However, the fact remained that the public were still willing to pay to view them. Browning and Chaney went on to work on four other films before Chaney’s death in 1930

Lighting

A camera filter changes the entire image, so if you are shooting with tungsten-balanced film under both tungsten light and with real daylight, putting an 85B filter on the camera would correct the daylight to tungsten (5500K to 3200K) BUT make the tungsten lights look very orange. The relative difference in color between the tungsten light and the daylight would remain.

You have to FIRST correct every light source in the room to MATCH each other before you can then use an overall correction filter on the camera.

If you have tungsten light mixed with natural daylight, you either have to gel the tungsten lamps blue (convert it from 3200K to 5500K) or gel the daylight windows orange (convert 5500K to 3200K) so that they match each other — either make the tungsten lights daylight-balanced or the daylight tungsten-balanced.

Now if you make everything daylight-balanced and you are shooting with tungsten-balanced stock, THEN you can use the 85B camera filter to correct the daylight to tungsten.